PATUL CONJUGAL

Ziarul: TIMPUL Autor: Mircea Dumitrescu Data: 1993-04-13

Născut la 7 aprilie 1943, la Hotin, a urmat studii liceale şi universitare, filologia, la laşi, şi a activat la casa de cultură a studenţilor în echipele de teatru. în 1972 absolvă Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiaje" din Bucureşti, secţia regie şi film. În 1968, lucrarea de anul doi, „ARFV", un scurtmetraj alb/negru, schiţează temele constante ale filmelor sale: spaţiul închis, situaţia limită, incomunicabilitatea, teama, disperarea, absurdul morţii. în 1972, „Dus-întors", un mediu de trai color, lucrare de diplomă, conturează o lume larvară, fără motivaţie şi scop. în debutul din 1975, „Cursa", îşi conturează arta sa poetică: inspirarea din realitatea noastră, însă o realitate netrucată, nemistificată, necosmetizată.

Antitradiţionalist, adică anti idilic, anti frivol, stilul său se remarcă prin minuţia observaţiei, prin exactitatea notaţiei cu aer de reportaj, de document, însă concretul, banalul, nesemnificativul, derizoriul, localul, prin forţa expresiei, sînt propulsate spre general, spre universalitate, prin sensuri, prin semnificaţii. De aceea, el aparţine, mai curînd, realismului simbolic pe linia lui Pier P. Pasolini şi al lui Bernardo Bertolucci. De asemenea, poate fi apropiat de Milos Forman din perioada pragheză. Filmul sugerează un Calvar, o Golgotă. Măria, dezorientată, debusolată, caută un loc în care să se fixeze, un reper. „Ediţie specială", 1978, este o parabolă despre raportul om-sistem, om-istorie. Înscriindu-se în istorie omul este devorat de aceasta „Probă de microfon", 1980, în priză directă, este o epopee a eşecului, un tratat despre ratare ca mod de existenţă.

Omul strivit de un sistem totalitar, concentraţionar, intolerant. „Vînătoarea de vulpi", 1980, este o metaforă a morţii, la fel, ca efect al unei puteri terorizante, dizolvante, a unui sistem totalitar. Pretextul este colectivizarea agriculturii privită ca o situaţie limită, ca o invazie a răului. Admirabile sînt aici evocarea şireteniei ţărăneşti, mimarea prostiei, a neauzitului, a nevăzutului, ca un scut de autoapărare. De asemenea, tehnica acronologiei, a discontinuităţii, a „flash-back"-ului, din montaj. Filmul este singura viziune deprimantă, pesimistă, tragică, asupra colectivizării agriculturii. „Croaziera", 1981, este o parabolă a damnării, a unei pedepse ce operează cu forţa unui destin, cu desfăşurări, de asemenea, epopeice, pretextul fiind o excursie cîştigată, ca un pariu, pe un traiect existenţial al unei colectivităţi, a omului, de la aspiraţie, de la promisiune, la eşec. „Glissando", 1982, cu viză de difuzare în 1984, este „o mare capodoperă de ambiguitate", o parabolă a totalitarismului, a concentraţionarului, intoleranţei dintotdeauna şi de pretutindeni.

Remarcabilă este aici, întrepătrunderea de planuri: real, imaginar, oniric, a unor elemente suprarealiste, expresioniste, realiste. Conacul lui lorgu lordeanu, semnificînd tradiţia, este o oază de puritate, de generozitate, de înţelepciune, de spiritualitate. Viziunea halucinantă, apocaliptică, are sensul unui rău fără sfîrşit. „lacob", 1988, este o metaforă a morţii, o parabolă a neputinţei. Filmul, ca şi celelalte, în afară de „Glissando", unde stilul este mai elaborat, cu o ambianţă precisă, de o exactă culoare locală, cu o atmosferă tipică unei zone miniere, sugerează efectul unui rău omniprezent, rău infiltrat prin teamă.

Filmul are dimensiuni biblice. Aici, lacob nu este figura biblicului lacob ci a aproapelui nostru de acum, incapabil să înţeleagă, dar, mai ales, să lupte. Moartea lui, în noaptea de Ajun, nu este o răsplată, un accident, o salvare, ci o pedeapsă. „A unsprezecea poruncă", 1991, este revenirea la viziunea coşmarescă, halucinantă, de sugestii kafkiene, din „Glissando". Dar aici tonul este dur, vehement, nestăpînit, furios. „Tusea şi junghiul", 1992, deşi în registru comic, inspirat din Ion Creangă, ne trimite la o lume absurdă, fără motivaţie şi scop. „Patul conjugal", 1993, ultimul său film, este de o duritate greu de suportat. Filmul este o coborîre în „infernul românesc".

Pentru a suporta acest film, pentru a-l recepta şi a-l asimila, trebuie să ne detaşăm de universul său oribil, dezgustător, să ne detaşăm de faptul că fauna ce populează acest infern am putea fi sau sîntem noi înşine. Aici, mai mult ca în toate celelalte filme, răul este total, decisiv, agresiv, dizolvant, distructiv. Această stare de degradare semnifică, însă, o prăbuşire morală şi spirituală. Acest univers, uman cîndva, dar dezumanizat, pare asemenea unui hău, unei prăpăstii, unei genuni. Exactitatea notaţiei, minuţiozitatea, concreteţea imaginii sînt de o forţă neobişnuită. Avem, aici, mai mult decît în celelalte filme ale lui Mir cea Daneliuc, senzaţia de reportaj, de document. Se pune întrebarea: este moral, este necesar un astfel de film? Indiscutabil, da! Pentru că este un film avertisment, pentru că ne incită la o meditaţie morală şi filosofică asupra răului, pentru că, prin extrapolare, acest film este expresia stării omului contemporan, aproape de pretutindeni, dezorientat, debusolat, însingurat, angoasat, disperat.

Aparent total pesimist, o antiutopie ce evocă o anti lume, acest film, prin insistenţa cu care ne arată răul, stimulează foamea, setea de bine, frumos şi adevăr, adică devine mobilizator şi optimist. Prin acest film, ca şi prin „A unsprezecea poruncă", Mircea Daneliuc ne propune o estetică a oribilului, a dezgustătorului, a respingătorului.

Mircea Daneliuc cu întreaga sa filmografie, ton, tensiune şi viziune, se înscrie pe linia cea mai vehementă a culturii noastre, de la D. Cantemir, cronicarii munteni, I.B. Deleanu, I.H. Rădulescu la M. Eminescu, B.Pţ. Haşdeu, I.L. Caragiale, Urmuz, Eugen lonescu şi Emil Cioran.

Mircea DUMITRESCU