Ziarul: Tribuna

În evoluţia, atât de lentă, a cinematografiei româneşti, cinematografie atât de săracă în valori şi de aceea nici nu a căpătat conturul unei şcoli, Mircea Daneliuc, evident, este mai tonică, ceea mai incintată dar şi cea mai incomodă prezenţă.

Născut la 7 aprilie 1943, la Hotin, cu studii liceale şi universitare la Iaşi, de Limba şi literatura română şi de Limba şi literatura franceză, dar, aici, şi cu o activitate intensă în echipele studenţeşti de teatru, simte o irezistibilă chemare spre arta filmului terminând, în 1972, Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale" din Bucureşti, Secţia regie de film. Mircea Daneliuc este un tip sanguin, coleric dar şi timid, agresiv, Are o bogată viaţă interioară, intransigent şi incoruptibil, franc şi sincer, până la duritate, lucid, sentimental, dăruit cu o rară capacitate de analiză şi sinteză, un neliniştit, un neconformist, un luptător. De aceea, este dificil şi incomod. Stările lui fireşti sunt cele conflictuale, incitante, stimulative pentru actul creator. Dar trăsături care ar putea să pară defecte devin, la Mircea Daneliuc ,datele unei puternice personalităţi creatoare. Mircea Daneliuc este o prezenţă tragică şi, structural, ca deschidere, aparţine, mai degrabă tipului expresionist, nordic. De unde, predispoziţia, gustul pentru fiorul demoniac, pentru vizionarism, clar şi pentru onirism, pe fundalul unei observaţii realiste,minuţioase, şi a unei atitudini critice de o vehemenţă puţin obişnuită. Opera Iui este un „ţipăt".

Debutul său cinematografic poate fi considerat anul 1988. „WARFV", lucrare pentru anul
II, este un scurtmetrâj de ficţiune, alb/negru. Chiar din acest film se observă câteva trăsături ale artei sale poetice: spaţiul închis, ca o incintă, lipsa de orizont, rezultînd mai mult
dintr-o situaţie limită, aici războiul, incomunicabilitatea, absurdul morţii, solitudinea, dispe
rarea;

În lucrarea de diplomă, „Dus-întors" 1972, un mediu metraj de ficţiune, color, adânceşte şi diversifică. Şi aici incomunicabilitatea, lipsa de orizont, dar prin inexistenţa vreunei pîlpîiri de viaţă interioară, printr-o prăbuşire morală şi spirituală, deteriorarea naturii, condiţiei şi existenţei umane privită ca un proces ireversibil, de sugestie kafkiană, existenţa larvară.

"Cursa", 1975, primul film de lungmetraj, aproape că explică "programul" lui Mircea Daneliuc. Secvenţa din pregeneric este asemenea unui „manifest". Un reporter de Tv., însuşi Mircea Daneliuc, într-o hală de uzină, vrea să discute cu un muncitor, dar acesta evită, observând reportofonul. Reporterul îi spune că nu-l va înregistra, deşi nu o face. Şi atunci, muncitorul, spune ceea ce gândeşte. Acest moment este decisiv pentru receptarea şi asimilarea filmografiei lui Mircea Daneliuc, pentru „înţelegerea" ei. Prin comportamentul lui, în acea secvenţă, regizorul îşi exprimă o profesiune de credinţă: creatorul de operă de artă, aici regizorul, să se inspire din realitatea de aici şi de acum, dar această realitate să nu. .. fie trucată, cosmetizată. Şi, într-adevăr, „Cursa" poate fi considerat primul film, după război, care smulge masca idilizării, a denaturării, a confecţionării, a superficialităţii, a frivolităţii. Aici, deşi cu bogate resurse sufleteşti, omul se risipeşte în căutări fără finalizare, hărţuit, măcinat de incertitudini, de. nesiguranţă, de griji, de spaime, de lipsă de orizont, de disperare. Se simte, aici, presiunea unei uriaşe forţe, a unei ameninţări, a unui rău invizibil prezent, însă, mereu şi peste tot, prin efecte. Măria, hoinărind pe largi spaţii, în speranţa unei fixări, traversează, de fapt un drum al Calvarului, al Golgotei.

Casa părintească pare o oază de certitudine, de speranţă. Minuţiozitatea observaţiei, exactitatea notaţiei, ambianţa bine individualizată, atmosfera precisă, concreteţea imaginii, calităţi pe care le vom găsi în toate filmele sale, mă face să-l consider un realist-viguros, pe linia lui Liviu Ciulei, direct, spontan, foarte apropiat de reportaj, de document. Numai că Mircea Daneliuc, printr-o evidenţă forţă de transfigurare ce aparţine, bineînţeles, talentului său, viguros, transfigurează, converteşte concretul, banalul, cotidianul, nesemnificativul, în act estetic, în act poetic, conferă localului sensuri. şi semnificaţii de largi orizonturi. Şi, astfel, impresia de reportaj, de document, se estompează, particularul este absorbit de general, localul se difuzează în universal, în acest sens îl putem apropia de Milos For-man din perioada pragheză. Apropierea de neorealismul italian se poate face cu multă rezervă pentru că realismul său concret este convertit în fond, într-un realism simbolic ca, de exemplu, la P. P. Pasolini sau la B. Bertolucci.

Filmul a primit, în 1975, Premiul ACIN pentru „Opera prima" şi Marele premiu al Festivalului filmului pentru tineret, Costineşti, 1977.
în „Ediţie spcială", 1977, Premiul ACIN, şi Premiul pentru regie la Festivalul filmului pentru tineret, Costineşti, 1978, primplanul unor evenimente, al unor întâmplări reale sau posibil reale, ne relevă, de fapt, raportul absurd între individ şi sistem. Luăm parte la procesul de înfiripare, de conturare a istoriei, dar nu ca forţă eliberatoare, ca memorie, ca reper, ci ca mecanism acaparator, devorator, distructiv.

În „Probă de microfon", 1980, Marele premiu ACIN, Premiul pentru regie la Festivalul naţional „Cântarea României" şi Premiul special al juriului la Festivalul filmului pentru tineret, Costineşti, 1980, „Vânătoare de vulpi", 1980 şi „Croaziera", 1980, Marele premiu la Festivalul filmului pentru tineret, Costineşti . Premiul pentru regie la Festivalul naţional „Cântarea României", 1981, trăsăturile, calităţile esteticii sale, artei sale poetice, capătă străluciri, virtuozitate. „Proba de microfon", realizat în priză directă, aparent un documentar, un reportaj, are dimensiunea unui poem al înfrângerii, a unei epopei a eşecului, a unui tratat al ratării. Aici, nesemnificativul, derizoriul, ratarea, eşuarea, nu par întîmplătoare, excepţii, accidente, ci sunt expresia unui mod de a exista. Derizoriul, ca dat implacabil, ca destin. Tragicul se deduce.

„Vânătoare de vulpi" este singura tratare, în registru tragic, a unui moment dezastruos din recenta noastră istorie, colectivizarea agriculturii. Prin forţa expresiei, prin construcţia po-lifonică şi acest film are sugestie de epopee, o epopee a unui rău ce se insinuează, ce devine agresiv, ce copleşeşte. Un film al unei mentalităţi parcă încremenite în eternitate. O confruntare de stări, comportamente, de atitudini, de interese, al cărui element coagulant este acea şiretenie ţărănească, ca un scut de autoapărare. Mimarea neînţelegerii, a neauzitului, a nevăzutului, a prostiei, a limbajului aluziv, temporizarea, sunt mijloace, sunt căi de repliere din calea unei forţe malefice, distructive. Filmul este şi o metaforă a morţii. Remarcabile sunt tehnica acronologiei, a discontinuităţii, a „flash-back"-ului, din montaj. „Croaziera" este o parabolă cu un ritm crescendo şi descrencendo, de simfonie burlească, grotească. De la un punct de plecare banal, un traiect existenţial promiţător apoi, vertiginos, involutiv ce, prin acumulare, devine un torent, un fluviu, un marş impetuos spre deriziune, spre eşec, spre moarte, spre infern, spre neant. Filmul este radiografia unei normalităţi devenită anomalie, blestem, pedeapsă.

„Glissando", terminat în 1982, primeşte viza de difuzare, cu unele eliminări, în noiembrie 1984, după o foarte dramatică luptă cu puterea. Filmul a primit următoarele premii, în 1986: Premiul ACIN, pentru interpretare masculină, Ştefan Iordache", ex-eaquo; Premiul ACIN, pentru imagine, Călin Ghibu; Premiul ACIN, pentru decoruri, Magdalena Mărăşescu, „ex-eaquo", Premiul ACIN, pentru costume; Premiul ACIN, pentru coloană sonoră, ing. Anuşavan Salamanian. Filmul este, cum foarte bine l-a caracterizat Vittorio Spiga cu prilejul prezentării acestuia la „Mostra di Venezia", în august 1985, „o mare capodoperă de ambiguitate". Aici, Mircea Daneliuc îşi schimbă formula artistică, mijloacele de investigare şi de expresie, consolidând, însă, aceeaşi viziune deprimantă asupra universului uman. Filmul se finalizează ca o parabolă a unui sistem aberant, absurd, totalitar, concentraţionar, intolerant. Este un film despre dialectica interioară a răului, dintotdeauna şi de pretutindeni, sugerată prin acea clădire ambiguă, amestec de bar, de sală de concerte, de bibliotecă, de muzeu, de spital, de închisoare, de cameră de interogatoriu, de cameră de tortură, de ospiciu, de tripou, ce aminteşte de halucinantele spaţii kafkiene, de templul „Pleonexiei" din Cetatea „Epitimiei" din „Istoria hieroglifă" de Dimitrie Cantemir, de palatul Xanadu din „Cetăţeanul Kane" de Orson Welles, de somptuoasele palate din „1001 de nopţi" dar, aici, într-o imagine răsturnată, momentanii eşuând în grotesc de dimensiuni strivitoare. Ca un spaţiu al regăsirii, al odihnei, al demnităţii, conacul lui Iorgu Ordeanu, simbolizând tradiţia. Aici temele solitudinii, a incomunicabilităţii, a lipsei de orizont, a intoleranţei, a fricii, a disperării, a angoasei, a morţii, sunt strălucit transfigurate artistic. Subtilă este întrepătrunderea de planuri: real, imaginar, oniric, realism, suprarealism, expresionism. Găsim, evident, aici, sugestii, influenţe din A. Tarkovski, din I. Bergman, din F. Fellini dar ele sunt topite într-un stil propriu, într-o viziune
proprie. Şi aici dimensiunea de epopee, de frescă ce se simte direct, din construcţie iar nu este dedusă, ca în filmele anterioare.
Prin „Iacob", 1987, Mircea Daneliuc revine la tehnica, la mijloacele de expresie atât de a-propiate reportajului, documentului, din anii precedenţi. Filmul este o metaforă a morţii, o parabolă despre neputinţă. Şi aici strălucite sunt culoarea locală, ambianţa, atmosfera, ritmul exterior şi un ritm interior, al sensurilor. Dar şi forţa de generalizare. Iacob are dimensiuni mitice, biblice. Adus, destinat unei confruntări exemplare, el nu înţelege. De aceea, tocmai neînţelegerea este cauza tragediei sale, a eşecului, a morţii. Moartea lui, chiar în Noaptea naşterii, în Ajunul Crăciunului, nu este un accident, o răsplată, o uşurare, o eliberare, ci o pedeapsă. Filmul a fost adoptat de trei capitale ale filmului: New-York, Berlin şi Moscova, în 1989.

In „A unspezecea poruncă", 1991, se reia viziunea grotescă, coşmăreaseă, apcaliptică, din „Glissando". Dar, dacă în „Glissando", totuşi, ea era exprimată cu detaşare, cu eleganţă, cu măsură, aici ea este expresia, mai curând, a unei răfuieli, a unei furii. Tonul este deosebit de vehement.

„Tusea şi junghiul", Premiul special al Ulmului şi Premiul pentru interpretare „ex-eaquo", Olga Tradanache ale Uniunii cineaştilor, în 1992, este o, schimbare radicală de ton, de registru. Se apropie, întrucâtva, de „Vânătoare de vulpi". Deşi aparent tonul este sprinten iar registrul comic, ele sugerează, totuşi, o lume a absurdului, a stupidităţii, o lume anapoda, un univers într-un proces de destrămare prin lipsă de motivaţie si scop.
Ultimele două filme, inegale în filmografia lui Mirceja Daneliuc, pregătesc remarcabilul „Patul conjugal", 1993. Filmul a fost prezentat în ziua de 26 ianuarie 1993, în Spectacolul de gală, într-o Sală a Palatului ornată caricatural, grotesc, ca pentru un congres de partid. De fapt, proiecţia chiar a sugerat ambianţa, atmosfera unui posibil al XV-lea congres al partidului. Mai bine spus, un anticongres. Aici, hotarul dintre realitate şi ficţiune, dintre logic şi absurd, a fost pulverizată. Drapele roşii, lozinci extrase din cuvântări, obiecte de prosi gust, cadouri omagiale, expuse în holuri, amintind de recentele (oare?) clişee ale realismului socialist, un panou, preluat din film, ,,Români, vi se pregăteşte ceva!", atârnat peste tot, marşuri şi cântece mobilizatoare, versuri ocazionale, omagiale, însăilate, versificatori de curte şi recitate de actori foarte cunoscuţi, „oneşti", şi, în fine, vocea fostului dictator repetând sacadat, stressant, angoasant faimoasa replică de la mitingul fatal din 21 decembrie 1989, adresându-se, aici, spectatorilor, ca o gazdă bună sau ca un plasator: „tovarăşi, aşezaţi-vă la locurile voastre". După spectacol, un grup de pionieri, ca într-un ceremonial ştiut, au oferit cravate roşii membrilor echipei de filmare. în memorabila seară Mircea Daneliuc, în sala destinată, prin tradiţie, congreselor omagiale, a ţinut, tuturor, o nemiloasă lecţie de moralitate, într-o manieră originală.

Filmul „Patul conjugal" este o coborâre, fără menajamente, în „infernul românesc", gestul lui Mircea Daneliuc este aidoma cu cel al lui Virgilius în „Divina comedie". în acest infern bolgiile sunt spaţii intime pentru noi, universul familiei, instituţia, biroul, sala de şedinţe, sala de spectacole, W.C.-ul, strada, dar ele îşi pierd funcţionalitatea firească fiind transformate în adevărate arene unde, de fapt, un singur personaj se produce: Răul. Fiinţele umane sunt reduse la condiţia de nevertebrate. Faptele, întâmplările, aparent forme de manifestare ale vieţii unei colectivităţi, se conturează ca un fluviu de noroi şi gunoaie. De aceea, timpul ne pare linear, monoton, încremenit, pietrificat. în abjecţie. De aceea, aici nimic nu poate fi surprinzător — ci previzibil. Astfel, această expansiune, acest asalt continuu şi general al Răului, într-un ritm constant, are, ca efect, o senzaţie de anihilare, de anulare. Cauza şi efectul se confundă, se contopesc. Avem senzaţia unei căderi libere într-o prăpastie fără fund, într-un hău, într-o genune. Văzută numai din unghiurile cele mai de jos ale instinctelor primare, lumea propusă de Mircea Daneliuc este o antilume, un antiparadis, o antiutopie. Patul conjugal, simbolul central, capătă dimensiunea unui „theatrum mundi" pe care cuplul adamic, demonizat, mimează un colocviu despre omniprezenţa şi atotputernicia Răului. Lumea evocată de Mircea Daneliuc, este însăşi lumea noastră, de aici şi de acum. Dar, prin extrapolare, prin forţa expresiei, este lumea secolului XX sau efectele acestei lumi.
 

 

[Prezentare] [Filme] [Literatura] [Regie de teatru] [Interviu]